"MUSA": Entrevistamos a Jaume Balagueró, director de la película

Un año más hemos tenido el placer de coincidir en Sitges con Jaume Balagueró, incondicional del festival, que vino a presentar su último trabajo: MUSA, la adaptación de la novela "La Dama Número 13", de José Carlos Somoza que este fin de semana llega a los cines españoles.

“Musa” es tú nueva película, aunque de novedad tiene poco, según se mire. ¿Cuántos años llevabas amasándola?
Diría que unos quince años, cuando leí la novela. Tenía tan claro que quería hacer esta película que empezamos de inmediato a trabajar en el guion. Era un proyecto grande, muy laborioso; como iba para largo, opté por aparcarlo cuando surgió la idea de hacer [REC] con Paco, que a priori iba a ser una película más ligerilla y rápida, pero claro, luego llegaron [REC] 2, [REC] 4 y tal, y la producción de Muse quedó paralizada indefinidamente.

¿Participó Somoza en el guion?
Fernando Navarro y yo pasamos una tarde entera en Madrid hablando con él, compartiendo ideas y dudas, tomando nota de sus consejos. No participó directamente en la escritura, pero pudo leer el guion antes de empezar el rodaje y nos dio vía libre; estaba muy contento con él. Estuvimos en contacto más veces, ya por teléfono.

Dada la extensión de la obra, era imposible hacer una traslación literal. Hablemos de los cambios: la reducción a la mitad del número de Musas, el distanciamiento de la fantasía, la omisión de los complots por luchas internas de poder, etc.
La novela tiene muchas capas, como sabes, partiendo del hecho de que las Musas están ahí, pero luego existe toda una secta de adoración a nivel mundial, un aspecto de la historia que nosotros no podíamos asumir, no tanto desde el punto de vista de producción, sino del narrativo. Quería céntrame en la trama principal y despojarla de todas esas capas, profundizar en las cuestiones que considero esenciales: quién es Rachel y quién es “La que se esconde”, que corresponden a las partes que más me perturbaron de la novela, las que me fliparon. Prefería que el peso de la historia recayese en esto, de hecho, fíjate que la película arranca de modo distinto a la novela, con un flashback que presenta a esa Dama, a esa mujer llena de luz; necesitaba que el público la conociese de antemano para no romper la narración más adelante.



Una decisión sensata. En la novela dicha revelación llega demasiado tarde. Lo mismo podría decirse de los juegos de conspiración y traiciones entre las Musas, explicados tarde y mal en la novela, y agradecidamente omitidos en la película.
Simplificamos mucho la subtrama de la conspiración; era demasiado compleja, pero nos quedamos con lo esencial, el odio de las Musas hacia Rachel porque ella puede amar. Más allá de la guerra de las Musas por el poder y el rango jerárquico, lo que queríamos contar de ellas era su conflicto entre lo humano y lo no-humano: las Musas hacen daño a los seres humanos porque envidian su capacidad de sentir amor. Este hincapié en lo emocional fue otro de los aspectos que me fascinó de la novela, la facilidad con que Somoza transforma el thriller en algo poético: “la dama número trece se esconde en mi corazón”, ¿Perdona? ¿Qué acabo de leer?, pensé en ese momento. Esa revelación en concreto, esa parte de la novela donde la Musa emerge de la sangre de la bañera es maravillosa, había que hacerla.

En relación a ese capítulo, creo recordar que, a diferencia de la película, la Musa emerge en una forma inicial monstruosa y va adquiriendo aspecto humano progresivamente. En general, omites casi todas las representaciones gráficas de fantasía de la novela, como ya hiciste en su día con la adaptación de “La secta sin nombre”, de Ramsey Campbell. ¿Hay una fórmula detrás de estas licencias?
Pues no lo sé, creo que no es algo premeditado o personal, sino que cada historia me pide tomar una serie de decisiones. Suelo partir de la realidad e ir desviándome poco a poco hacia lo fantástico, lo sobrenatural, pero sobre todo, lo que procuro es terminar siempre en las emociones de los personajes, que es donde realmente conviven ambas realidades.

En “Musa”, como en el resto de tu filmografía, se aprecian ciertos rasgos de identidad inconfundibles. Podemos barajar fotogramas al azar de “Los sin nombre”, “Darkness”, “Frágiles” o “Musa”, sin conocer las películas, y estar seguros de que son del mismo director. Esos pasillos largos y estrechos con un ventanal de fondo, la importancia de las texturas sucias y corroídas, los personajes en contraluz, la paleta de colores fríos, etc. No me dirás que los motivos visuales recurrentes tampoco son premeditados.
Pues si te soy sincero… creo que es algo enfermizo que no puedo evitar (risas). En “Musa” aparece un magnetofón, como en “[REC]” y otras más, no puedo evitarlo, de verdad. A veces creo que hasta intento no hacerlo, pero acaba saliendo. Me doy cuenta de estos tics gracias a la gente, a mí me cuesta más saberlo. Alberto Marini, por ejemplo, me habló de uno que repetía en prácticamente todas mis películas: una mujer sola sentada de espaldas en una cama. ¡Y me lo demostró con imágenes! En “Musa”, por supuesto, tenemos un plano de la protagonista sentada sola, de espaldas, en una cama (risas). Y en “Frágiles”, y en “Darkness”…

Fascinante, jaja. ¿No te perturba ni un poco todo esto?
¡Claro que me perturba! Me perturba mucho (risas). Es raro.

Una de las virtudes que hace que sobresalgas entre los cineastas del género es el uso inteligente de los escenarios. En tus películas los escenarios son un personaje más, tienen presencia, y sobre ellos pesa buena parte del terror sugerido en la historia.
El sonido es la clave, al margen del decorado o la fotografía; saber cómo y cuándo hacer sonar cada elemento del escenario ayuda a crear atmósferas de tensión. Es verdad que le doy mucha importancia a las localizaciones. En “Musa” las buscamos concienzudamente. La mansión de Lidia Garetti la encontramos en Bélgica, por ejemplo. Para el hospital psiquiátrico nos hubiese gustado usar el manicomio de Portrane, Irlanda, pero era muy complicado rodar allí por el trato con los pacientes reales, ya que el edificio sigue activo; fue una putada porque eso nos impidió utilizar el nombre de Portrane, y ya habíamos hecho todos los carteles e infografías con ese nombre, pero bueno, lo apañaron haciéndole una curva más a la “P”, y pasó a llamarse “Bortrane” (risas).



Otra de las localizaciones imponentes que encontramos en “Musa” es el mismísimo Trinity College de Dublín, donde escritores de la talla de Bram Stoker, Sheridan Le Fanu o Charles Maturin encontraron sus propias musas. ¿La escogisteis adrede por el vínculo entre su tradición literaria y el argumento de la película?

Bueno, es una de las universidades más grandes de Irlanda, famosa a nivel mundial, y tiene una de las bibliotecas más bellas del mundo, la más impresionante y majestuosa que he visto, aunque por desgracia no pudimos rodar en ella. Teníamos permiso, pero era un permiso tan estricto, tan inflexible, que sólo nos dejaban las pocas horas que no coincidían con el horario al público, y en esas horas de la noche no entraba la luz por los ventanales, por lo que toda la belleza se perdía. La alternativa pasaba por poner luz artificial fuera, esto es, colocar focos inmensos en todos los ventanales, que están situados a veinte metros de altura, usando unos aparatos bestiales. Obviamente, no.

Volviendo al grueso del relato. Antes comentabas el trato realista que a veces te pedía una historia fantástica. Respecto al contenido sangriento, el gore, pasa tres cuartos de lo mismo; salvo en alguna escena puntual, apenas encontramos muertes truculentas en “Musa”. La novela, sin embargo, guarda pasajes muy cafres en este sentido: decapitaciones, canibalismo, mutilaciones, torturas, etc.
Sobre la violencia… a ver, lo que ocurre con la violencia es que hay que mesurarla bien. Si desde el principio estás haciendo una película muy gore, muy violenta, hay un momento en que termina cayendo en la monotonía. “Musa” tiene pocos momentos de violencia gráfica, pero los que hay tenían que ser impactantes. Están espaciados con prudencia, reservados sólo para esos momentos que piden una explosión de violencia, un exceso de sangre. En concreto, llegando al final, el público va a encontrar una escena ultraviolenta, muy heavy, pero para que esto funcione, antes tienes que haber desprovisto la película de cualquier otro momento semejante.

Christopher Lloyd. Explícanos este enigma del casting. Es curioso lo de este actor, porque solemos asociarlo a la comedia, pero luego lo encontramos en un montón de películas de terror.
El casting es un proceso complejo del cine que hay que medir, calibrar y darle mil vueltas antes de conseguir la plantilla definitiva de actores. Christopher Lloyd fue una idea que de pronto nos pareció muy guay, un actor de culto, referencia absoluta del cine que nos cambió la vida. Estoy muy contento de haber podido trabajar con él.

¿Qué destacarías de tu película, como entusiasta del género?
El universo que plantea, cruel y poético, y lo fascinante de las Musas, unas criaturas que dominan el poder oculto de las palabras, terribles y contradictorias, capaces de inspirar todo tipo de emociones a los demás, malditas a no poder sentirlas por sí mismas.

Gracias por tu tiempo, Jaume, y suerte con la película. A nosotros nos ha gustado.



Por Rubén Pajarón